L’Apparition

Jacques (Vincent Lindon) est grand reporter pour Ouest France. Alors qu’il vient de perdre son plus cher ami, photographe de guerre, et s’enferme dans la solitude et la culpabilité, il reçoit un étrange appel du Vatican : l’Evêque lui propose de rejoindre une commission d’enquête canonique et de constituer un dossier sur les prétendues apparitions de la Vierge dans le sud-est de la France. Le journaliste rencontre alors la communauté religieuse du village alpin, où se rassemblent des milliers de pèlerins, ainsi que la célèbre voyante, Anna, une jeune fille de dix-huit ans.

L’Apparition est la rencontre entre le monde du journalisme et des enquêtes de terrain et celui de la religion, de la foi catholique en particulier. Jacques appartient au premier : il croit aux faits, aux preuves et cherche la vérité. La communauté religieuse, elle, admet les faits surnaturels dans la mesure où ils sont validés par l’Evêque. Jacques apprend que dans la tradition catholique, une tâche de sang de groupe sanguin AB+ est généralement attribuée au Christ et ce genre d’acceptation non-scientifique, bien loin de ses méthodes personnelles d’investigation, bouleverse ses certitudes. Au contact d’Anna, qui fait immédiatement confiance au journaliste, Jacques évolue, admet une part de mystère et, loin de trouver toutes les réponses, accepte de se poser une multitude de questions. L’Apparition interroge sur les différentes manières de croire et sur les signes et leurs sens. « Vous croyez aux signes, maintenant ? »

La Vierge du Houras, Laruns (Pyrénées-Atlantiques). 2017

L’Apparition s’inscrit dans la spiritualité mais ne néglige pas la matérialité des choses. Les icônes et les chapelets envahissent l’écran et le Père Anton représente l’exploitation commerciale du message de paix et d’amour délivré par la Vierge. Dans la tradition catholique, toucher les objets du culte est un geste sacré : Anton demande à Anna de toucher les effigies de la Vierge qu’il s’apprête à envoyer aux quatre coins du monde ; elle-même est révérencieusement effleurée par une multitude de pèlerins lors de ses sorties à l’église. L’Apparition fait la part belle au corps et aux sens. Corps comme objet de culte ou symbole de martyre mais aussi mains qui se serrent en prison ou à l’église. Alors que ses oreilles font souffrir Jacques, sa vue, brouillée par la tristesse et les plaques de carton qui couvrent ses fenêtres, se dévoile peu à peu. Yeux, vue, vision, regard, c’est ce qui consume Anna et ce que le réalisateur réclame de Vincent : « Donne-moi ton regard. » Ce sont ces échanges de regards qui semblent nourrir des personnages qui quittent la table du restaurant ou refusent de s’alimenter.

Car L’Apparition est avant tout la rencontre entre deux personnages, Jacques et Anna, qui s’élisent alors qu’ils appartiennent à deux mondes très différents. Le journaliste enquête sur une jeune fille esseulée, une adolescente baladée de foyers en familles d’accueil. Il y a quelque chose de touchant dans l’élection de ces deux êtres que tout semble opposer : le sexe, l’âge, la religion, le cadre familial et social. Pourtant ils ont un point commun indéniable : Jacques et Anna ont connu une histoire d’amitié si fusionnelle que, dans chacun des cas, l’un s’est sacrifié pour l’autre. Et c’est à cette amitié exceptionnelle que le journaliste dédie sa quête.

Xavier Gianolli signe un film original, d’une émotion pudique, qui réunit un grand acteur et un sujet foisonnant : la communauté religieuse et la question de la foi. L’Apparition est un récit qui marque et touche en profondeur, qui fait réfléchir sur la quête de la vérité mais surtout sur la sincérité et l’élection inexplicable de certaines relations humaines.

Xavier Gianolli. L’Apparition. Avec Vincent Lindon et Galatea Bellugi. 2018

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Lettres de la religieuse portugaise

Je vous conjure de me dire pourquoi vous vous êtes attaché à m’enchanter comme vous avez fait, puisque vous saviez bien que vous deviez m’abandonner ? Et pourquoi avez-vous été si acharné à me rendre malheureuse ? Que ne me laissiez-vous en repos dans mon cloître ?

Mystère que ces cinq lettres d’amour (à ne pas confondre avec les lettres galantes, écrites pour être lues en public) parues en 1669 : Sont-elles authentiques ? Sont-elles fictives ? Une manigance de la part de Guilleragues, se présentant comme traducteur, pour accéder à la charge de secrétaire ordinaire du cabinet du roi ? Une véritable correspondance entre Mariana da Costa Alcoforado, une religieuse portugaise, et le comte de Chamilly, un officier français ?

Malgré les incertitudes quant à leur origine, ces lettres n’en sont pas moins un chef d’œuvre de la littérature amoureuse du dix-septième siècle. A l’instar de Phèdre, Mariane ressent un froid intense et une chaleur brûlante. Elle se remémore les instants passés auprès de son amant, déplore son malheur présent et ne voit dans l’avenir que folie et mort. La jeune religieuse souffre d’abandon et de trahison. Ces sentiments puissants sont cause qu’elle déraisonne et hurle sa passion. L’amant français est destinataire de ces mots tendres et violents, sages et fous. Dans l’enceinte du cloître, lieu de calme et de paix qui, à la fois, protège des tourments de la vie séculière et ne permet pas de distraire son attention, Mariane écrit à l’homme qui a franchi l’enceinte sacrée. L’amour profane est entré dans ce lieu consacré à l’amour de Dieu et les lettres agissent comme un lien entre ces deux mondes. A la lecture des quatre premières lettres, on oublie le destinataire, relégué. L’adresse à l’officier français semble un prétexte à l’implosion de la religieuse, facilitée par l’écriture. Les mots transcrivent les sentiments mais les déforment aussi. Mariane en est consciente et déplore que le langage ne puisse refléter la profondeur de sa passion. Dans la cinquième lettre, l’amant semble plus vivant, on a de ses nouvelles et on lui renvoie tous les effets qui ont un lien avec lui. C’est la mort de la passion, le calme après la tempête, la victoire de la raison, le désespoir sage, la résignation malheureuse.

Les Lettres de la religieuse portugaise sont un chemin de soi vers soi, un travail de deuil épuisant mais salutaire depuis le déni jusqu’à l’acceptation en passant par les éprouvantes manifestations physiques qui accompagnent la dépression.

Le langage classique séduit encore les oreilles du lecteur contemporain et la féminisation des pronoms a un étonnant écho sur nos préoccupations actuelles. La compassion éprouvée témoigne bien du charme indémodable de l’art épistolaire et de l’expression de l’amour.

Lettres de la religieuse portugaise. 1669

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Recueil lu dans le cadre du projet Je vous écris car je vous aime. Toutes les modalités du projet chez Pousse et Comète !

Tout sur ma mère

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Manuela est seule à Madrid avec son fils Esteban. Pour fêter les dix-sept ans du jeune homme, ils assistent à une représentation d’Un tramway nommé Désir, une pièce de théâtre dans laquelle joue Huma Rojo, une actrice qu’ils admirent tous les deux. A la fin du spectacle, sous la pluie, Esteban insiste pour attendre un autographe de Huma. Celle-ci saute dans un taxi, à peine sortie des coulisses. Le jeune homme poursuit alors la voiture et se fait renverser par un véhicule croisant sa course. A la mort de son fils, Manuela quitte Madrid pour renouer avec le passé, à Barcelone.

Le soir de sa mort, Esteban écrit dans son journal qu’une moitié, celle dont sa mère ne lui a jamais parlé, manque à sa vie. Pour se construire, le jeune homme manifeste le désir de connaître la vérité sur son père, quelle qu’elle soit. Comme pour répondre à ce dernier vœu qui ne pourra être exaucé de son vivant, Manuela part sur les traces de son passé et cherche à revoir son mari pour lui annoncer la triste nouvelle. Tout sur ma mère s’ouvre sur un drame, deux destinées accidentellement brisées. Manuela hurle sa souffrance et son cri déchirant (hijo mio) se perd dans la nuit, sous la pluie, le bruit sourd du choc, les crissements des pneus, la ville déserte. Pedro Almodovar s’interroge sur la perte de l’enfant, les relations entre mère et fils (Est-ce que tu te prostituerais pour moi ?), le désir de fusion, l’enfant de Rosa, celui de Stella, le sang d’Esteban, le retour originel au bien-être utérin. Ce film douloureux dégage une grande émotion. La musique appuie les moments dramatiques, les gros plans sur les visages attestent des souffrances intimes. Les scènes humoristiques soulignent d’autant plus la dignité du drame : ces quatre femmes proférant des vulgarités en riant ; Agrado racontant les étapes de sa transformation esthétique. Le maître espagnol propose une histoire intime, pleine d’humour et d’émotion, à la construction épurée et au décor coloré et graphique.

Après la tragédie, Manuela quitte Madrid, la ville du présent, pour résoudre les problèmes du passé. Arrivée à Barcelone, elle renoue avec Agrado, un travesti de ses amis, proche d’Esteban/Lola, le père du jeune homme. Elle s’introduit dans le cercle de l’actrice Huma qui joue sa pièce dans la ville et rencontre une jeune sœur qui connaît bien Lola et Agrado. Une communauté féminine se forme et les liens relationnels s’approfondissent. Chacune de ces femmes émouvantes porte en elle une souffrance intime qui touche au cœur. Manuela devient la sœur de la jeune religieuse Rosa et joue l’intermédiaire avec la mère de la jeune femme. Huma est une actrice exceptionnelle mais sa vie privée est un désastre. Comme souvent chez Almodovar, les générations de femmes se mêlent et les hommes sont absents, presque exclus. Les seuls rôles masculins sont joués par des enfants ou des hommes, n’assumant pas leur virilité, transformés en femmes. Du temps de leur jeunesse, Manuela retrouve son mari après deux ans de séparation. Se faisant désormais appelé Lola, il a bien changé. Pourtant Lola garde en elle la virilité ennemie qui malmène les femmes de l’histoire, elle dépouille, fuit, abandonne, engrosse, transmet le sida, comme si elle avait gardé une part de Kowalski, la brute d’Un tramway nommé Désir qu’elle interprétait avec Manuela lorsqu’elle était encore Esteban. Alors qu’elle est omniprésente dans le récit, Lola ne fait qu’une brève apparition : à la fin du film, maternelle et émue, elle semble dévastée. Aller-retour entre Madrid et Barcelone, les trajets en train, romanesques par excellence comme dans Julieta, selon le sens du voyage, symbolisent la fuite ou la réconciliation, avec le passé mais surtout avec soi-même. Entourée des trois Esteban : le père (les souvenirs), le fils (la photo, le carnet), le petit frère (l’enfant bien réel), Manuela entreprend un travail de deuil. Elle fuit deux fois Barcelone avec Esteban et finit par ramener l’enfant et offrir la photographie du jeune homme à son amie actrice. C’est le temps du renouveau.

Pedro Almodovar rend hommage au monde du spectacle auquel se mêle celui du travestissement et de la prostitution. La comédienne amatrice se fait passer pour une prostituée avant d’interpréter la Stella d’Un tramway nommé Désir ; le travesti s’improvise humoriste après avoir quitté le trottoir. En contrepoint, le couvent apparaît comme un havre de paix où vivent des religieuses pas aussi ingénues qu’elles le semblent. Un tramway nommé Désir, théâtre dans le cinéma, fait le lien entre passé et présent. Tout sur ma mère s’ouvre sur un film dans le film, à la traduction approximative : Eve mise à nu. Tout sur Eve. Tout sur mon père. Tout sur mère. L’art dans l’art, la fiction dans la réalité, les formes de la création se mêlent au point que la tragédie de Manuela semble inspirer la pièce de Garcia Lorca que Huma s’apprête à jouer. Chaque personnage a sa spécialité : Esteban veut devenir auteur et écrire des rôles pour sa mère tandis que la mère de Rosa peint des faux Chagall. Le maître espagnol associe volontiers le monde de la création à celui de la médecine. Comme Betty dans La Fleur de mon secret, Manuela, qui travaille dans un centre de transplantation cardiaque, participe à des improvisations sur le don d’organes. Comble du malheur, la fiction rattrape la réalité et Manuela accepte que le cœur de son fils soit prélevé. Addiction, maladie, vieillesse contribuent à la pesanteur du film : les uns se droguent ou meurent du sida, les autres ne reconnaissent plus leurs enfants. La fatalité s’abat sur le petit Esteban puis le quitte par miracle, message d’espoir et revanche sur la médecine pessimiste.

Pedro Almodovar. Tout sur ma mère. Avec Cecilia Roth, Marisa Paredes, Penelope Cruz. 1998

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Film commenté dans le cadre du projet Un ano con Almodovar. Rendez aussi visite à ma copine du blog Aux bouquins garnis et lisez son billet sur le même sujet !

Le mois prochain, on regarde Étreintes brisées, à vos écrans !

Dans les ténèbres

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Yolanda, chanteuse de cabaret, assiste à l’overdose de son compagnon. Suite à sa mort, la jeune femme est recherchée par la police. Afin de lui échapper, elle trouve refuge dans le couvent des sœurs rédemptrices humiliées, une communauté de religieuses aux mœurs déroutantes…

Dans les ténèbres est un film déjanté entre chantage et trafic dans lequel le bizarre est la normalité. En ce début des années quatre-vingts, l’irrationnel et l’absurde, sur fond de drogue, règnent en maîtres. Un tigre africain a élu domicile au couvent ; une des religieuses a transformé sa vaste cellule en véritable jungle. Comme une succession d’hallucinations, Pedro Almodovar propose une construction en épisodes. Dans ce tourbillon permanent, la fin tragique de la mystérieuse Virginia, la fille fantôme de la bienfaitrice marquise, pourrait apparaître comme la trame du récit. Mais l’affaire est relayée, expédiée par Yolanda qui coupe court au chantage ; il s’agit de détourner d’autant plus les codes attendus du romanesque. Addiction, fête, drogue, bavardages, mœurs douteuses, la légèreté du ton dégage une grande froideur qui peine à émouvoir, comme si seul le drame avait le pouvoir de susciter l’attachement.

Au cours de ce délire cinématographique qui tient plus du rêve éveillé du toxicomane ou du fantasme de l’étudiant en cinéma que du beau esthétique, les obsessions du Pedro Almodovar de la maturité prennent progressivement corps. Des tenues de fêtes pailletées au maquillage outrancier de la marquise en passant par les cheveux postiches de Yolanda, le réalisateur espagnol fait la part belle au travestissement et au monde du spectacle. Professeur de sciences naturelles reconvertie, Yolanda est chanteuse de cabaret. Les sœurs sont admiratives de cet art et transforment le couvent en scène de spectacle à l’occasion de la fête organisée en l’honneur de la mère supérieure. La chanteuse est la nouvelle divinité à adorer. Ecrire, dessiner, peindre, enseigner, chanter, Almodovar rend hommage à toutes les formes de création. Chaque personnage a sa spécialité : l’un imagine des costumes, peint ou joue du bongo, l’autre chante, enseigne les sciences ou écrit des romans. De cette communauté d’artistes, les hommes sont absents : le compagnon de Yolanda, Jorge, refait surface épisodiquement lors des lectures de son manuscrit mais sa figure disparaît dès le début de la scène, il n’existe que pour faire entrer Yolanda au couvent. Le prêtre, quant à lui, ne joue qu’en fonction des rôles féminins des religieuses, il n’a que peu de consistance. Comme dans Volver ou Julieta, les hommes sont exclus, laissant place aux relations féminines. Celles-ci s’établissent par l’oralité (le couvent est paradoxalement un lieu très bruyant) mais aussi par différentes formes de l’écrit. Les lettres et les livres circulent et se monnayent. Les manuscrits se cachent et se détruisent. Comme dans La Fleur de mon secret, l’auteur écrit des romans sentimentaux sous pseudonyme, celui de Concha Torres. Le texte posthume de Jorge, quant à lui, scande le récit.

La religion des fantaisistes sœurs rédemptrices, loin de la perversité du père Manolo de La Mauvaise éducation, apparaît comme une parodie du christianisme. Lumineuse dans l’église lorsque les portes des ténèbres s’ouvrent sur l’extérieur, Yolanda prend la place de Dieu. A ses côtés, le tigre, surnommé l’Enfant, joue le rôle de Jésus. A leurs pieds, les pécheresses dont les images recouvrent les murs du bureau de la mère supérieure, sont des icônes à respecter. On s’agenouille pour les chausser. A l’église, on décline les sortes de baisers au lieu de prévenir contre le péché de chair et on loue l’amour qui lie le prêtre et la sœur Vipère. Les extases ne sont plus que des hallucinations sous l’emprise d’acide ou d’héroïne. On s’humilie jusqu’à s’appeler Rat d’égout ou Fumier. Sur la place du marché, au côté du cracheur de feu, les religieuses font des mortifications des numéros de cirque (ça fera de l’effet). Non pas herboriste ou brodeuse mais plutôt styliste ou romancière, les sœurs ont des dons étonnamment séculiers. A la fin du spectacle, la mère supérieure vient aider Yolanda à se démaquiller. La marque de son visage s’imprime nettement sur la serviette blanche. Nouvelle Véronique, la religieuse tient en main le Saint-Suaire de la modernité à la religion détraquée. S’éloignant du christianisme qu’il raille, le maître espagnol semble plus proche de la mythologie païenne qui renvoie à l’origine de la création, en témoigne la photographie du petit-fils de la marquise, enfant sauvage élevé par les singes en Afrique.

Pedro Almodovar à la fois détourne et alimente l’image du couvent en tant que lieu impénétrable qui, depuis des siècles, au mieux suscite la curiosité, au pire attise les fantasmes. L’imaginaire populaire est hanté par cette forme de claustration, véritable piège infernal, temple de l’inhumanité qui annule les personnalités et provoque des dérèglements. Dans le film Augustine, si ténébreux que même les lueurs des bougies finissent par être étouffées, les femmes cloîtrées sont des monstres que l’on expose en vitrine et qui font la gloire des savants. Auprès des pécheresses espagnoles, la mère supérieure rappelle celle du couvent de Saint-Eutrope, amoureuse de Suzanne, la religieuse de Diderot qui s’égosille dans le silence. Pedro Almodovar, de son côté, laisse pénétrer le spectateur dans les ténèbres lumineuses, un lieu clos labyrinthique et illogique, se moquant et confortant le fantasme intemporel du microcosme féminin aux lois propres.

Pedro Almodovar. Dans les ténèbres. Avec Cristina Sanchez Pascual, Julieta Serrano, Marisa Paredes. 1983

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Les Innocentes

Pologne sous la neige. Décembre 1945. Deux communautés : les religieuses d’un couvent polonais et l’équipe de la Croix-Rouge française. Plusieurs drames qui se rencontrent après le désastre de la seconde guerre mondiale : les religieuses violées à trois reprises par des soldats russes. Sept sont enceintes, sur le point d’accoucher. La mère supérieure atteinte de la syphilis. Sœur Maria, coquette repentie. Elle aimait les hommes et les hommes l’aimaient. Les nouveau-nés abandonnés. Mathilde Beaulieu, médecin de la Croix-Rouge. S’est engagée précipitamment. Refuse de revenir en France. Cherche un manque à combler mais incapable de le définir. Samuel Lehmann, médecin. Il est juif. Eh oui il en reste au moins un malgré la vague de déportation en Pologne. Tous luttent pour leur survie. Seule Mathilde ose œuvrer pour la vie.

La médecine s’oppose à plusieurs reprises à la religion. L’interdit pèse sur le corps. Les religieuses refusent d’être examinées, touchées. Silence, honte, déshonneur, damnation. Les silhouettes flottantes des religieuses font d’elles des spectres emmurés. Pourtant, grâce à la délicatesse de Mathilde, interprétée par Lou de Laâge, le voile se lève. Un rire s’échappe, des embrassades. Les femmes accouchent. Lehmann réconcilie le camp des hommes et celui des femmes. Il est un ami pour les religieuses. Un amant faussement désabusé auprès de la mystérieuse Mathilde. Vincent Macaigne se regarde jouer. Acteur-spectateur : Si un jour on m’avait dit que j’accoucherais des bonnes sœurs engrossées par des troufions de Russes… Et la solution, réconciliation entre Dieu et Hippocrate, vient de ceux qu’on pensait preuves néfastes de la tragédie : les enfants proclament le temps de la renaissance.

Giovanni Bellini. Vierge à l'enfant. 1451-1499. Musée Fesch (Ajaccio)
Giovanni Bellini. Vierge à l’enfant. 1451-1499. Musée Fesch (Ajaccio)

Anne Fontaine. Les Innocentes. Avec Lou de Laâge, Agata Buzek, Vincent Macaigne. 2016