En chair et en os

Désireux de revoir Helena, Victor se rend chez elle alors que la jeune femme attend son dealer. Alertés par une voisine ayant entendu un coup de feu, deux policiers, David et Sancho, forcent la porte et la scène tourne au drame. Victor est accusé d’avoir tiré sur David, le paralysant à vie. Cinq ans plus tard, à sa sortie de prison, le jeune homme s’immisce dans la vie d’Helena désormais mariée à David…

Pedro Almodovar met en scène un quintet vénéneux et amoureux. Deux couples d’amis : Helena et David, Clara et Sancho, et cet intrus, Victor, le masque dans le foyer, le loup dans la bergerie, ce désirable inconnu sorti d’un passé douloureux qui bouscule les certitudes et révèle les incertitudes. Tantôt les couples contre les couples. Tantôt les hommes contre les femmes. Tantôt les hommes contre les hommes. Mais rarement les femmes contre les femmes, comme si les relations féminines, chères au cœur du réalisateur, étaient dénuées de toute agressivité. Un seul moment de grâce devant le match de football : David et Victor oublient un instant qu’ils sont ennemis. Chaque personnage représente un caractère : Helena, d’une sincérité insultante, est douce et impétueuse ; Clara a la force de l’amoureuse et la fragilité de la victime ; Sancho est l’homme abhorré par le maître espagnol : jaloux, violent et dominateur ; David, champion de basket handisport depuis son accident, est courageux mais il n’en est pas moins diminué ; quant à Victor, c’est l’étalon fougueux et attachant. Solidarité, emprise, désir, amitié, jalousie, orgueil, Almodovar développe le prisme des relations humaines, divise et réunit ses personnages blessés par le drame de l’amour et de la sexualité.

Madrid

Dans ce film noir, le réalisateur espagnol montre à quel point les pulsions gouvernent les vies humaines. Après quatre ans de prison, le plan de vengeance de Victor, c’est faire jouir Helena jusqu’à la fendre en deux, point de convergence entre Eros et Thanatos. Auprès de Clara, le jeune homme fait son éducation sexuelle et compte les leçons. Pendant ce temps, David entraîne durement son corps et Sancho dégrade le sien à coups d’alcool fort. En chair et en os est un film sensuel et physique qui s’ouvre sur les cris de douleur d’une femme sur le point d’accoucher. L’intrigue se complexifie en fonction des relations sexuelles des personnages. Almodovar filme des corps nus légèrement voilés et les changements de plan rendent ces scènes très esthétiques. Les personnages se livrent à des exercices d’espionnage enchâssés et chacun est voyeur de l’autre. Les motifs corporels sont démultipliés : dans l’appartement du père d’Helena, les jambes de la jeune fille, incapables de la porter après le coup de feu, sont longuement filmées ; celles du mannequin de cire dans le film dans le film se détachent de son corps ; et bientôt David, le jeune policier, n’aura plus l’usage des siennes. Almodovar décrit un monde violent dans lequel le corps se délite. Les pistolets sont objets courants et chacun est prêt à en braquer un devant quiconque sera un obstacle à ses désirs.

Fidèle à lui-même, le maître espagnol place son drame sur un fond artistique. Les beaux appartements d’Helena sont décorés de grandes fresques murales et la chanson lyrique accompagne le récit. Le coup de feu se confond avec celui tiré dans le film dans le film La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz et la distinction entre réalité et fiction n’est plus très nette. Almodovar crée un réseau cinématographique : l’espionnage à la fenêtre chez Hitchcock, le photographe voyeur de Kika, l’incendie domestique comme dans Femmes au bord de la crise de nerfs… L’arrière-plan est populaire, un Madrid au bord de la ruine de toutes parts traversé par des bus, parmi ceux-là, la ligne circulaire paradoxalement favorable aux naissances et au renouveau. Alors qu’il fait exploser la violence des relations humaines (« Tu m’as condamné à regarder par terre »), Pedro Almodovar confie à la ville tant aimée, qui a adopté Victor et s’apprête à voir naître son enfant, le soin d’éveiller au bonheur.

Pedro Almodovar. En chair et en os.Avec Javier Bardem, Francesca Neri, Liberto Rabal, Angela Molina et José Sancho. 1997

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Talons Aiguilles

Après quinze ans d’absence, Becky del Paramo, actrice et chanteuse célèbre, rentre à Madrid et retrouve sa fille Rebeca, présentatrice TV fraîchement mariée au directeur de la chaîne, Manuel, l’ancien amant de sa mère.

Talons aiguilles est un film coloré dans lequel les tailleurs stricts côtoient les costumes de scène pailletés. Pedro Almodovar rend hommage au monde du spectacle : Becky est une chanteuse reconnue qui a donné sa vie pour son art ; Rebeca et Manuel appartiennent au monde de la télévision, sans cesse en représentation, et sont à ce titre des personnalités publiques ; Letal se travestit pour imiter les débuts de la grande chanteuse, disparaît dès le retour de Becky comme pour lui laisser la vedette et réapparaît sous diverses formes. Les cravates graphiques du juge Dominguez donnent une note de fantaisie à sa sévère fonction. Non sans humour et comme pour bien distinguer ces deux milieux, Rebeca quitte ses tailleurs de ville pour, en prison, enfiler jeans et pulls informes. Le monde carcéral est d’ailleurs éclectique et coloré, gentiment violent mais surtout, virevoltant et dansant, une scène à toit ouvert, une communauté selon laquelle agresser un policier pour retrouver sa copine en prison, ça, c’est être une femme.

Dans Talons aiguilles, aucun couple ne semble heureux. Dans chaque cas, l’un empêche l’autre d’exercer sa propre liberté. Comme si le couple était un obstacle au développement de soi. Les parents de la petite Rebeca sont séparés ; son beau-père interdit à sa mère de mener sa vie d’artiste ; plus tard, Rebeca épousera un homme qui ne l’aime plus, qui a été l’amant de sa mère, le redevient et fréquente d’autres femmes. Epouses, mères, maîtresses, malmenées, empêchées par des hommes qui veulent les contraindre, difficilement amies mais tacitement alliées contre le sexe opposé. Talons aiguilles est une lutte pour la survie. Eliminer pour vivre, tuer le mâle pour être libre, c’est le prix à payer pour briser les chaînes des relations néfastes et faire éclater son art. Face au juge Dominguez, les trois femmes, l’épouse, la mère, la maîtresse, soupçonnées du meurtre de Manuel, ont toutes des raisons d’être passées à l’acte. Chacune à sa manière, elles représentent une relation conflictuelle à l’égard des hommes : la rupture, la dispute (suivie de la menace de suicide), la relation sexuelle (non aboutie). Le film prend alors l’allure d’enquête policière au cours de laquelle le juge est aussi suspect que les femmes qui ont partagé le lit de Manuel. Un indice, un détail, des photographies échangées par erreur, un manteau sur le dos d’une autre, un grain de beauté reconnaissable… mettent sur la voie.

Talons aiguilles, c’est aussi l’histoire d’une relation mère-fille conflictuelle. Une petite fille délaissée par une mère trop occupée d’elle-même. Un père absent (brève apparition, rôle de censeur). Une adolescente qui se construit sans mais aussi dans l’ombre de sa mère. Une jeune femme qui se cherche encore : une fascination pour les imitations de Letal, un mariage raté avec l’amant de sa mère, des boucles d’oreille identiques offertes quinze ans auparavant et gardées précieusement. Rebeca, à la fois, admire sa mère et lui en veut terriblement d’être si brillante. Et pourtant les deux femmes s’aiment d’un amour inconditionnel, à l’image du juge Dominguez et de sa mère collectionneuse de coupures de presse concernant Becky. Les seuls duos sincères, qui protègent de l’agressivité du monde sans se priver de liberté, ce sont ces relations filiales. Becky a sauvé Rebeca comme Rebeca l’a sauvée quinze ans auparavant. Et ce secret partagé avec le juge rend le mâle un peu moins ennemi. « Tu dois apprendre à gérer autrement tes problèmes avec les hommes. » Parmi ceux qui ont des problèmes avec les hommes, il y en a qui ont des méthodes radicales, et il y en a d’autres qui réalisent des films.

Pedro Almodovar. Talons aiguilles. Avec Victoria Abril, Marisa Paredes, Miguel Bosé. 1991

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Kika

Kika, la joyeuse maquilleuse, s’apprête à se marier avec Ramon, photographe voyeur, qu’elle trompe avec Nicholas, le beau-père de celui-ci. Trois ans auparavant, Ramon avait perdu sa mère et les deux hommes étaient restés liés.

Pedro Almodovar plonge le spectateur dans un univers délirant où l’absurde est la norme. Pas de cocaïne dans ce film mais des relations si tordues qu’un psychiatre expérimenté n’aurait pas assez d’une vie pour les dénouer. Kika trompe Ramon avec Nicholas ; Nicholas trompe Kika avec Amparo et d’autres jolies blondes ; ce qui fait dire aux deux amies : « il nous trompe. » Ramon fut le patient d’Andréa, plus dérangée que ceux qu’elle soigne (en témoigne la balafre qu’elle s’est faite elle-même au visage) devenue journaliste de choc pour son émission voyeuriste Le pire du jour. Juana, la bonne de Kika, semble secrètement amoureuse de sa patronne (les lesbiennes sont rares chez Almodovar) et son frère est un acteur de films pornographiques, qualifié de « subnormal », évadé de prison. Inceste, viol, sexe sont traités avec une légèreté déroutante. La scène de viol, doublement filmée par Almodovar et par un voyeur à sa fenêtre, est interminable. Pablo manifeste une énergie sexuelle pathologique qui contribue à rendre le passage ridicule et grotesque, tandis que Kika est d’un sang-froid à toute épreuve (« dépêche-toi, je n’ai pas que ça à faire »). A quatre sur le lit pour retirer l’homme de la femme, on croirait à un gag. Même le meurtre est ridiculisé : « Tuer, c’est comme se couper les ongles des pieds. »

Kika est une héroïne charmante aux vêtements colorés et aux coiffures changeant à chaque période de sa vie. Elle est maquilleuse, comme le sera Benigno, l’infirmier de Parle avec elle, ce qui rappelle le goût du réalisateur pour le travestissement. Aimable, pétillante et bavarde, elle est la princesse des contes de fées. Elle s’oppose en cela à Andréa, la méchante, la cruelle belle-mère, la sorcière, qui endosse tour à tour le costume de reine castratrice adepte du morbide et celui de martienne-insecte-voyeur, filmant toutes les scènes choc de sa vie. C’est sur son lit de mort que Kika rencontre Ramon, Beau au Bois dormant qu’elle réveille par deux fois. Le vrai mâle, c’est Nicholas, Barbe-Bleue, qui multiplie les maîtresses. Un mauvais sort semble avoir été jeté sur cette famille à qui il arrive des malheurs plus délirants les uns que les autres. Kika accuse la bague offerte par Ramon, ayant appartenu à sa mère et se débarrasse de l’objet maléfique pour mettre fin à l’enchainement des tourments.

A travers ce conte burlesque qui multiplie les pistes d’exploration du subconscient, Pedro Almodovar laisse entrevoir ses obsessions de réalisateur. Chaque personnage est en lien avec le milieu artistique : l’écriture, le maquillage, le show télévisé, la photographie, le film X, le chant lyrique… Les manuscrits circulent, on se trompe d’enveloppe et de destinataire, on lit les secrets des morts dans leurs cahiers intimes… Nicholas écrit pour Andréa mais par erreur, il lui envoie les prémices de son prochain roman au lieu de la trame du scénario demandé. Et le roman se confond avec la réalité, la révélant parfois comme si le réel était le brouillon de la fiction. « Remplace le nom de l’héroïne par le mien et cela deviendra mon autobiographie. » Fiction dans la fiction mais aussi film dans le film : le visionnage du Rôdeur enseigne la vérité sur la mort de la mère et le film du voyeur annonce celui du tournage de Filles et valises dans Etreintes brisées. Comme pour se détourner du drame et laisser au spectateur le soin d’imaginer et de juger, Almodovar choisit de ne pas développer l’essentiel : Kika, c’est avant tout l’histoire de deux hommes que deux femmes réunissent, d’une enquête policière non aboutie et d’une relation mère-fils étouffante et douloureuse.

Pedro Almodovar. Kika. Avec Victoria Abril, Peter Coyote, Veronica Forqué. 1993

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La loi du désir

Pablo est un cinéaste adulé du public. Lorsque son amant, Juan, le quitte, il a du mal à l’oublier… Il rencontre néanmoins Antonio, un jeune homme possessif et jaloux. En parallèle, il monte une pièce de théâtre inspirée de la vie (et des échecs) de Tina, sa sœur, née garçon.

Pedro Almodovar rend hommage au monde du spectacle. Pablo, double du maître espagnol, est un réalisateur de talent. Pourtant, autodérision, ses films ont des titres ironiques qui dévalorisent son art et le public admirateur : Tête de cul, Remake, Le paradigme de la moule. Pablo lui-même affirme ne plus supporter ses films une fois réalisés. Dans sa dernière création, il met en scène sa sœur Tina, comédienne jouant son propre rôle. Et les répétitions de la pièce se confondent parfois avec la réalité. Piètre actrice mais grande chanteuse, Tina a été soliste en sa jeunesse. Pedro Almodovar soigne la bande originale de son film. Ne me quitte pas, la chanson de Jacques Brel, revient en leitmotiv.

Cinéma et homosexualité, le film s’ouvre sur une scène de tournage provocante : un jeune homme séduisant est amené à se masturber sous les yeux emplis de désir du réalisateur et de son assistant. Almodovar affectionne particulièrement le milieu de la nuit et de ses amours diverses. La loi du désir est peuplé d’homosexuels et de transsexuels qui sniffent des lignes de cocaïne dans les toilettes et sous-sols des bars et invitent chez eux le premier venu. Alors que le réalisateur madrilène filmera le corps de la femme avec beaucoup de pudeur et de poésie dans Parle avec elle, La loi du désir est un film physique, sensuel, très sexué. Les corps des hommes sont mis à nu, perçus par le regard de l’amoureux et de l’esthète : beauté picturale des corps nus entremêlés. Dans ce film très masculin, les rares femmes ont un rapport ambigu à la féminité : la jeune Ada n’en est pas encore une bien qu’elle éprouve déjà des sentiments pour Pablo ; Tina, malgré sa sensualité éclatante (scène drôle et provocante du jet d’eau un soir d’été) fut garçon en sa jeunesse ; la mère d’Ada, voix grave, mâchoire carrée, se comporte comme un mâle ennemi en abandonnant sa fille ; seule la mère d’Antonio, mi-protectrice mi-castratrice, incarne la mama espagnole comme les aime Almodovar, entre tendresse et dureté, mais elle est vite mise de côté. Pablo, Tina et Ada forment une délicieuse famille recomposée qui compense les déchirures et traumatismes qu’ont subis le réalisateur et sa sœur au cours de leur enfance.

En contrepoint du monde du spectacle et de la nuit, la religion et l’hôpital apportent la clarté nécessaire. Pourtant les mondes s’entremêlent et ne sont pas si contradictoires qu’ils le paraissent. Lorsque Tina entre dans l’église de son enfance, les retrouvailles avec le prêtre semblent réveiller des souvenirs douloureux qui annoncent La mauvaise éducation. Par ailleurs, la jeune Ada prépare sa première communion et sa tenue se confond avec une robe de mariée. Les deux femmes, un pinceau dans les cheveux, passent leur temps à prier devant un autel domestique si monumental qu’il en devient grotesque. En dépit des apparences, l’hôpital n’est pas non plus ce milieu raisonnable capable d’équilibrer la violence du désir des hommes. Suite à son accident de voiture qui préfigure celui des amants dans Etreintes brisées, Pablo est admis dans un hôpital fantaisiste : les sacs poubelle orange jurent sur le sol blanc, les panneaux « sortie de secours » se démultiplient à l’infini et les médecins complices se liguent contre la police.

La loi du désir prend les allures d’enquête policière. Les lettres d’amour qui circulent entre Pablo, Antonio et Juan deviennent des pièces à conviction. Celles signées du pseudonyme Laura P. attirent particulièrement l’attention. Les documents réels et fictifs se mêlent. La lettre rédigée par Pablo pour Pablo (« Je vais t’écrire la lettre que je veux recevoir. Tu mettras l’en-tête et tu signeras ») est relue régulièrement. La machine à écrire, instrument de travail par excellence, est l’objet de tous les regards. Lors de la perquisition, le jeune policier (« Vu ta gueule, t’aurais dû faire mannequin ») s’indigne de son collègue qui sniffe la dernière ligne de Pablo (« pour ce qui reste… ») et affiche ses ambitions : « A ton âge, je serai commissaire, pas inspecteur. » Pourtant le jeune ambitieux est écarté lorsque les choses se corsent et l’homme expérimenté mène le jeu. Pendant une heure, chacun retient son souffle. Malgré leur maîtrise du terrain, même les forces de l’ordre ne peuvent rien devant la loi du désir qui l’emporte qu’elle que soir l’issue de la bataille. Je te voulais à n’importe quel prix.

Pedro Almodovar. La loi du désir. Avec Eusebio Poncela, Carmen Maura, Antonio Banderas. 1986.

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Parle avec elle

A l’hôpital El Bosque à Madrid, Benigno, infirmier, s’occupe d’Alicia, une jeune danseuse tombée dans le coma quatre ans plus tôt à la suite d’un accident de voiture. Marco, quant à lui, est au chevet de Lydia, son amie torero, blessée par un taureau au cours d’une corrida, dans le coma également. Les deux hommes se rencontrent et nouent des liens d’amitié.

Etoiles déchues, Alicia et Lydia sont deux artistes à la destinée brisées aux portes de la gloire. Pedro Almodovar rend hommage au monde du spectacle : la danse d’un côté, la tauromachie de l’autre. La scène s’ouvre sur un opéra bouleversant qui provoque les larmes de Marco et la curiosité de Benigno, assis à ses côtés sans le connaître encore. Le lendemain de la représentation, le jeune infirmier offre à Alicia un autographe, qui rappelle celui d’Huma pour Esteban dans Tout sur ma mère. Plus épurés que le milieu du cabaret cher au maître espagnol, le ballet et la tauromachie élèvent l’âme autant qu’ils agissent sur le corps. L’habillage apparaît comme une cérémonie rappelant le goût du réalisateur pour le travestissement. A l’hôpital, Benigno passe son temps à habiller, laver, déshabiller Alicia. Son corps inerte prend parfois des allures de déesse entre la sculpture grecque et l’académisme de Cabanel. Comme souvent, Almodovar met aussi le septième art à l’honneur : Alicia se passionne pour les films muets ; Benigno les visionne et les raconte à la jeune danseuse dans les moindres détails. Des guides de voyage rédigés par Marco aux Heures de Michael Cunningham en passant par les articles de presse et les interviews, Parle avec elle fait également la part belle à l’écriture et à la lecture. En contrepoint de ce monde artistique aux mille facettes, celui du couvent et l’anecdote des religieuses violées mais surtout le milieu hospitalier, ses médecins et infirmiers en blouse, qui ne manquent toutefois pas de fantaisie.

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Pedro Almodovar divise le film en épisodes temporels (quatre ans plus tôt, huit mois plus tard…) selon les couples qu’il met en valeur. Benigno était amoureux d’Alicia avant même de s’occuper d’elle, il l’observait danser depuis la fenêtre de son appartement. Marco et Lydia, quant à eux, tombent dans les bras l’un de l’autre, comme pour se sauver, après avoir été déçus par l’amour. Lydia a été abandonnée par El Nino, un torero de renom, et Marco a su voir en elle la femme désespérée. Le journaliste, de son côté, a quitté une femme toxicomane qu’il adorait encore et ne peut oublier. Madrid est la ville de ces amours venimeuses : Marco et Angela parcourent le monde pour la fuir ; Lydia ne peut plus vivre chez elle, pourtant, comme la Léo de La Fleur de mon secret, elle doit apprendre à vivre seule, du moins sans El Nino. L’accident de corrida brise le couple Marco-Lydia. Le journaliste ne parvient même pas à aider les infirmiers à soulever le corps de son amie. Au contraire, l’accident de voiture crée le couple Benigno-Alicia. D’ailleurs, aux dires de l’infirmier, jamais couple ne s’est mieux entendu qu’elle et lui. Pedro Almodovar donne à voir autant de visions de l’amour qu’il y a de couples, touchants et bouleversants à leur manière.

Par l’intermédiaire de Benigno, le réalisateur madrilène rend un véritable culte à la femme. Seul enfant d’une mère castratrice dont on entend seulement la voix, comme venant d’outre-tombe, Benigno quitte très peu le domicile. Sa sexualité soulève bien des interrogations : est-il vierge ? homosexuel ? hétérosexuel ? Pourtant il affirme tout connaître des femmes, ayant vécu vingt ans avec l’une, quatre ans avec l’autre. Le jeune infirmier vit au milieu de femmes presque mortes à qui il donne la vie avec un joyeux naturel : coiffure, maquillage, humeur, goût, conversation, envie de voyage… Il les touche, les caresse, les masse, réécriture du mythe de la princesse endormie réveillée d’une seul baiser. Pedro Almodovar pointe tout en tendresse et en délicatesse les paradoxes qui font le charme de la féminité : Lydia affronte six taureaux dans l’arène et se tétanise devant une couleuvre dans sa cuisine. Dans la chorégraphie préparée par la professeur d’Alicia, l’âme des soldats morts au combat quitte leur corps sous la forme d’une femme, comme si le féminin émanait du masculin. Retrouver la vie en donnant la vie est un miracle que les médecins ne peuvent expliquer. Entrer et sortir du corps de la femme, Parle avec elle est un film physique à la sensualité toutefois très discrète. Dans le film dans le film, le personnage masculin réalise le fantasme de Benigno : après une expérience scientifique, l’homme rétrécit tant qu’il peut entrer tout entier dans le corps de sa femme et rester en elle pour toujours.

Lydia, Marco, El Nino, Benigno ne cessent de parler, de s’expliquer, de tenter de se comprendre. Seule Alicia est silencieuse. Parler avec elle, c’est lui donner la vie quand on la quitte ; parler avec elle, c’est aimer la femme en elle ; parler avec elle, c’est la rendre vivante.

Pedro Almodovar. Parle avec elle. Avec Javier Camara, Leonor Watling, Dario Grandinetti, Rosario Flores. 2002

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Étreintes brisées

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Scénariste aveugle, Harry Caine travaille avec la fidèle Judit Garcia. Un soir, en l’absence de Judit, Diego, son fils, a un accident. Harry rend visite au jeune homme et, pour le distraire, raconte les évènements, pendant le tournage d’un film quatorze ans auparavant, qui lui ont coûté la vue.

A l’annonce de la mort d’Ernesto Martel, le passé resurgit et l’apparition de Ray X rappelle des souvenirs douloureux. Pedro Almodovar alterne les époques et jongle entre les évènements du passé et leurs conséquences sur le présent. A l’été 1994, Mateo Blanco, avant qu’il ne devienne Harry Caine, rencontre Lena, la maîtresse d’Ernesto Martel, un homme d’affaires puissant. Subjugué, il l’engage aussitôt pour jouer le rôle principal de Filles et valises. Une ellipse masque les jeux de séduction et déjà le réalisateur et l’actrice sont des amants passionnés. Mais Martel, jaloux et violent, veille par l’intermédiaire d’Ernesto fils, chargé de filmer le tournage du long-métrage. Almodovar décrit une histoire d’amour et de sexe, brève mais intense, évidente et passionnelle. Les âmes et les corps se troublent et s’attirent comme ceux de Julieta et Xoan. Mais chez Almodovar, le bonheur ne dure jamais. Il est entaché par l’ombre de Martel qui contraint les amants à un secret difficile à garder. A Madrid, la pression est trop forte ; sur la plage El Golfo, incognito, ils peuvent vivre leur passion au grand jour. Mais rattrapés par l’effervescence de la ville, les amants se montrent et tragiquement, par jalousie et par dépit, sont fauchés par la fatalité de leur destinée.

Le maître espagnol assemble un quatuor et équilibre la composition. Au cœur de ce groupe paritaire, se dessinent deux triangles amoureux (l’un autour de Mateo, l’autre autour de Lena) qui contrarient les amours du couple jusqu’à la tragédie. Hommes comme femmes, dans Etreintes brisées, Almodovar étoffe tous ses personnages. Ernesto Martel porte en lui la virilité ennemie, dominatrice et violente qui détruit par jalousie. C’est le barbon moliéresque. Il s’oppose à Mateo, l’amoureux, l’artiste, qui perd sa virilité en perdant la vue et au jeune Ernesto, son fils, au penchant homosexuel. Dans Filles et valises, Ivan, c’est l’homme absent par excellence, celui que la Leo de La Fleur de mon secret passe son temps à attendre. Lena, quant à elle, protéiforme, variable et changeante, incarne la diversité féminine dans toute sa richesse : fille aimante, secrétaire docile, séductrice, belle-maman, actrice comique… Mais c’est auprès de Mateo, amante passionnée, qu’elle est la plus naturelle. Penelope Cruz, magnifique, représente à elle seule les différentes facettes de la féminité qui séduisent tant Almodovar. Dans un décor coloré et graphique, elle apporte l’étincelle de vie que recherche Mateo réalisateur, double du maître madrilène.

Etreintes brisées concentre les obsessions de Pedro Almodovar. Sur fond de drogue (ecstazy dans le film, cocaïne dans le film dans le film), Lena se prostitue tandis qu’Ernesto fils enfile les robes de sa mère. Chaque pseudonyme qui permet de vivre plusieurs vies incarne, assumée ou non, la part artistique des personnages : Lena et Séverine, Ernesto fils et Ray X, Mateo Blanco et Harry Caine. Dans un monde de fête et de jeux de rôle, la musique, la drogue, le travestissement, l’hôpital apparaît comme contrepoint, séjour glacé, loin de l’agitation de la ville et du tournage : le cancer de l’estomac du père de Lena, l’accident de Diego, la chute de Lena, la tragédie de Mateo. Comme Julieta après la disparition de Xoan, le jeune réalisateur vieillit d’un coup. Chacun porte en lui un lourd secret : Diego ne connait pas son père (préférence pour la version de l’amant de passage) ; Ernesto fils a épousé deux femmes avant d’assumer son homosexualité. Absent, malade ou détestable, la figure paternelle est malmenée. Comme dans Tout sur ma mère, d’étonnants couples mère-fils se forment comme pour se protéger des hommes. C’est le soir de son anniversaire que Judit révèle à Harry, redevenu Mateo en une nuit, ce qui s’est réellement passé quatorze ans auparavant. Accablée par le poids de la culpabilité comme les femmes dans Julieta, elle révèle sa jalousie, son dépit, son amour déçu, son immense regret. La vérité, c’est ce que n’a pu entendre Esteban, le soir de ses dix-sept ans, dans Tout sur ma mère. La vérité, ce qui délivre du poids du passé et réconcilie avec le présent.

Pedro Almodovar rend hommage à l’art en général et au cinéma en particulier. Lena veut faire l’actrice ; Ray X a réalisé un documentaire ; Diego est DJ et futur réalisateur, élève auprès de Mateo qui, lui, tourne un film comique dans le film dramatique. Etreintes brisées multiplie les allusions aux précédents films du réalisateur espagnol et annonce les grands thèmes des prochains. Plus largement, véritable déclaration d’amour au septième art, le film fait référence aux monstres sacrés du cinéma international : cheveux tirés, yeux de biche, « on dirait Audrey » ; s’apprêtant à le quitter, poussée par un mari jaloux, c’est Scarlett du haut de l’escalier. Hommage et personnage, le cinéma a un véritable rôle dramatique. En 1994, Ernesto fils filme le tournage du film dans le film et ce témoignage permet au père d’espionner la maîtresse. Retournement de situation, c’est aussi par ce biais que Lena, jouant sa propre doublure, avoue, face caméra, qu’elle en aime un autre. Le cinéma est un intermédiaire, un moyen de communication. Les photographies déchirées du tournage envahissent le champ et, comme un puzzle, Diego tente de les assembler. Lien entre les époques, le cinéma est une tentative de reconquête du passé qui délie les langues, réconcilie les être et les unit autour d’une passion commune qui dépasse les drames personnels et les hantises intimes.

Pedro Almodovar. Etreintes brisées. Avec Penelope Cruz, Lluis Homar, Blanca Portillo. 2009

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Tout sur ma mère

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Manuela est seule à Madrid avec son fils Esteban. Pour fêter les dix-sept ans du jeune homme, ils assistent à une représentation d’Un tramway nommé Désir, une pièce de théâtre dans laquelle joue Huma Rojo, une actrice qu’ils admirent tous les deux. A la fin du spectacle, sous la pluie, Esteban insiste pour attendre un autographe de Huma. Celle-ci saute dans un taxi, à peine sortie des coulisses. Le jeune homme poursuit alors la voiture et se fait renverser par un véhicule croisant sa course. A la mort de son fils, Manuela quitte Madrid pour renouer avec le passé, à Barcelone.

Le soir de sa mort, Esteban écrit dans son journal qu’une moitié, celle dont sa mère ne lui a jamais parlé, manque à sa vie. Pour se construire, le jeune homme manifeste le désir de connaître la vérité sur son père, quelle qu’elle soit. Comme pour répondre à ce dernier vœu qui ne pourra être exaucé de son vivant, Manuela part sur les traces de son passé et cherche à revoir son mari pour lui annoncer la triste nouvelle. Tout sur ma mère s’ouvre sur un drame, deux destinées accidentellement brisées. Manuela hurle sa souffrance et son cri déchirant (hijo mio) se perd dans la nuit, sous la pluie, le bruit sourd du choc, les crissements des pneus, la ville déserte. Pedro Almodovar s’interroge sur la perte de l’enfant, les relations entre mère et fils (Est-ce que tu te prostituerais pour moi ?), le désir de fusion, l’enfant de Rosa, celui de Stella, le sang d’Esteban, le retour originel au bien-être utérin. Ce film douloureux dégage une grande émotion. La musique appuie les moments dramatiques, les gros plans sur les visages attestent des souffrances intimes. Les scènes humoristiques soulignent d’autant plus la dignité du drame : ces quatre femmes proférant des vulgarités en riant ; Agrado racontant les étapes de sa transformation esthétique. Le maître espagnol propose une histoire intime, pleine d’humour et d’émotion, à la construction épurée et au décor coloré et graphique.

Après la tragédie, Manuela quitte Madrid, la ville du présent, pour résoudre les problèmes du passé. Arrivée à Barcelone, elle renoue avec Agrado, un travesti de ses amis, proche d’Esteban/Lola, le père du jeune homme. Elle s’introduit dans le cercle de l’actrice Huma qui joue sa pièce dans la ville et rencontre une jeune sœur qui connaît bien Lola et Agrado. Une communauté féminine se forme et les liens relationnels s’approfondissent. Chacune de ces femmes émouvantes porte en elle une souffrance intime qui touche au cœur. Manuela devient la sœur de la jeune religieuse Rosa et joue l’intermédiaire avec la mère de la jeune femme. Huma est une actrice exceptionnelle mais sa vie privée est un désastre. Comme souvent chez Almodovar, les générations de femmes se mêlent et les hommes sont absents, presque exclus. Les seuls rôles masculins sont joués par des enfants ou des hommes, n’assumant pas leur virilité, transformés en femmes. Du temps de leur jeunesse, Manuela retrouve son mari après deux ans de séparation. Se faisant désormais appelé Lola, il a bien changé. Pourtant Lola garde en elle la virilité ennemie qui malmène les femmes de l’histoire, elle dépouille, fuit, abandonne, engrosse, transmet le sida, comme si elle avait gardé une part de Kowalski, la brute d’Un tramway nommé Désir qu’elle interprétait avec Manuela lorsqu’elle était encore Esteban. Alors qu’elle est omniprésente dans le récit, Lola ne fait qu’une brève apparition : à la fin du film, maternelle et émue, elle semble dévastée. Aller-retour entre Madrid et Barcelone, les trajets en train, romanesques par excellence comme dans Julieta, selon le sens du voyage, symbolisent la fuite ou la réconciliation, avec le passé mais surtout avec soi-même. Entourée des trois Esteban : le père (les souvenirs), le fils (la photo, le carnet), le petit frère (l’enfant bien réel), Manuela entreprend un travail de deuil. Elle fuit deux fois Barcelone avec Esteban et finit par ramener l’enfant et offrir la photographie du jeune homme à son amie actrice. C’est le temps du renouveau.

Pedro Almodovar rend hommage au monde du spectacle auquel se mêle celui du travestissement et de la prostitution. La comédienne amatrice se fait passer pour une prostituée avant d’interpréter la Stella d’Un tramway nommé Désir ; le travesti s’improvise humoriste après avoir quitté le trottoir. En contrepoint, le couvent apparaît comme un havre de paix où vivent des religieuses pas aussi ingénues qu’elles le semblent. Un tramway nommé Désir, théâtre dans le cinéma, fait le lien entre passé et présent. Tout sur ma mère s’ouvre sur un film dans le film, à la traduction approximative : Eve mise à nu. Tout sur Eve. Tout sur mon père. Tout sur mère. L’art dans l’art, la fiction dans la réalité, les formes de la création se mêlent au point que la tragédie de Manuela semble inspirer la pièce de Garcia Lorca que Huma s’apprête à jouer. Chaque personnage a sa spécialité : Esteban veut devenir auteur et écrire des rôles pour sa mère tandis que la mère de Rosa peint des faux Chagall. Le maître espagnol associe volontiers le monde de la création à celui de la médecine. Comme Betty dans La Fleur de mon secret, Manuela, qui travaille dans un centre de transplantation cardiaque, participe à des improvisations sur le don d’organes. Comble du malheur, la fiction rattrape la réalité et Manuela accepte que le cœur de son fils soit prélevé. Addiction, maladie, vieillesse contribuent à la pesanteur du film : les uns se droguent ou meurent du sida, les autres ne reconnaissent plus leurs enfants. La fatalité s’abat sur le petit Esteban puis le quitte par miracle, message d’espoir et revanche sur la médecine pessimiste.

Pedro Almodovar. Tout sur ma mère. Avec Cecilia Roth, Marisa Paredes, Penelope Cruz. 1998

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Dans les ténèbres

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Yolanda, chanteuse de cabaret, assiste à l’overdose de son compagnon. Suite à sa mort, la jeune femme est recherchée par la police. Afin de lui échapper, elle trouve refuge dans le couvent des sœurs rédemptrices humiliées, une communauté de religieuses aux mœurs déroutantes…

Dans les ténèbres est un film déjanté entre chantage et trafic dans lequel le bizarre est la normalité. En ce début des années quatre-vingts, l’irrationnel et l’absurde, sur fond de drogue, règnent en maîtres. Un tigre africain a élu domicile au couvent ; une des religieuses a transformé sa vaste cellule en véritable jungle. Comme une succession d’hallucinations, Pedro Almodovar propose une construction en épisodes. Dans ce tourbillon permanent, la fin tragique de la mystérieuse Virginia, la fille fantôme de la bienfaitrice marquise, pourrait apparaître comme la trame du récit. Mais l’affaire est relayée, expédiée par Yolanda qui coupe court au chantage ; il s’agit de détourner d’autant plus les codes attendus du romanesque. Addiction, fête, drogue, bavardages, mœurs douteuses, la légèreté du ton dégage une grande froideur qui peine à émouvoir, comme si seul le drame avait le pouvoir de susciter l’attachement.

Au cours de ce délire cinématographique qui tient plus du rêve éveillé du toxicomane ou du fantasme de l’étudiant en cinéma que du beau esthétique, les obsessions du Pedro Almodovar de la maturité prennent progressivement corps. Des tenues de fêtes pailletées au maquillage outrancier de la marquise en passant par les cheveux postiches de Yolanda, le réalisateur espagnol fait la part belle au travestissement et au monde du spectacle. Professeur de sciences naturelles reconvertie, Yolanda est chanteuse de cabaret. Les sœurs sont admiratives de cet art et transforment le couvent en scène de spectacle à l’occasion de la fête organisée en l’honneur de la mère supérieure. La chanteuse est la nouvelle divinité à adorer. Ecrire, dessiner, peindre, enseigner, chanter, Almodovar rend hommage à toutes les formes de création. Chaque personnage a sa spécialité : l’un imagine des costumes, peint ou joue du bongo, l’autre chante, enseigne les sciences ou écrit des romans. De cette communauté d’artistes, les hommes sont absents : le compagnon de Yolanda, Jorge, refait surface épisodiquement lors des lectures de son manuscrit mais sa figure disparaît dès le début de la scène, il n’existe que pour faire entrer Yolanda au couvent. Le prêtre, quant à lui, ne joue qu’en fonction des rôles féminins des religieuses, il n’a que peu de consistance. Comme dans Volver ou Julieta, les hommes sont exclus, laissant place aux relations féminines. Celles-ci s’établissent par l’oralité (le couvent est paradoxalement un lieu très bruyant) mais aussi par différentes formes de l’écrit. Les lettres et les livres circulent et se monnayent. Les manuscrits se cachent et se détruisent. Comme dans La Fleur de mon secret, l’auteur écrit des romans sentimentaux sous pseudonyme, celui de Concha Torres. Le texte posthume de Jorge, quant à lui, scande le récit.

La religion des fantaisistes sœurs rédemptrices, loin de la perversité du père Manolo de La Mauvaise éducation, apparaît comme une parodie du christianisme. Lumineuse dans l’église lorsque les portes des ténèbres s’ouvrent sur l’extérieur, Yolanda prend la place de Dieu. A ses côtés, le tigre, surnommé l’Enfant, joue le rôle de Jésus. A leurs pieds, les pécheresses dont les images recouvrent les murs du bureau de la mère supérieure, sont des icônes à respecter. On s’agenouille pour les chausser. A l’église, on décline les sortes de baisers au lieu de prévenir contre le péché de chair et on loue l’amour qui lie le prêtre et la sœur Vipère. Les extases ne sont plus que des hallucinations sous l’emprise d’acide ou d’héroïne. On s’humilie jusqu’à s’appeler Rat d’égout ou Fumier. Sur la place du marché, au côté du cracheur de feu, les religieuses font des mortifications des numéros de cirque (ça fera de l’effet). Non pas herboriste ou brodeuse mais plutôt styliste ou romancière, les sœurs ont des dons étonnamment séculiers. A la fin du spectacle, la mère supérieure vient aider Yolanda à se démaquiller. La marque de son visage s’imprime nettement sur la serviette blanche. Nouvelle Véronique, la religieuse tient en main le Saint-Suaire de la modernité à la religion détraquée. S’éloignant du christianisme qu’il raille, le maître espagnol semble plus proche de la mythologie païenne qui renvoie à l’origine de la création, en témoigne la photographie du petit-fils de la marquise, enfant sauvage élevé par les singes en Afrique.

Pedro Almodovar à la fois détourne et alimente l’image du couvent en tant que lieu impénétrable qui, depuis des siècles, au mieux suscite la curiosité, au pire attise les fantasmes. L’imaginaire populaire est hanté par cette forme de claustration, véritable piège infernal, temple de l’inhumanité qui annule les personnalités et provoque des dérèglements. Dans le film Augustine, si ténébreux que même les lueurs des bougies finissent par être étouffées, les femmes cloîtrées sont des monstres que l’on expose en vitrine et qui font la gloire des savants. Auprès des pécheresses espagnoles, la mère supérieure rappelle celle du couvent de Saint-Eutrope, amoureuse de Suzanne, la religieuse de Diderot qui s’égosille dans le silence. Pedro Almodovar, de son côté, laisse pénétrer le spectateur dans les ténèbres lumineuses, un lieu clos labyrinthique et illogique, se moquant et confortant le fantasme intemporel du microcosme féminin aux lois propres.

Pedro Almodovar. Dans les ténèbres. Avec Cristina Sanchez Pascual, Julieta Serrano, Marisa Paredes. 1983

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La Mauvaise éducation

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Enrique et Ignacio ont découvert l’amour et le cinéma dans une institution religieuse. Après une séparation d’une quinzaine d’années, les deux personnages se retrouvent et tentent de reconstituer leur histoire.

Pedro Almodovar divise la temporalité de son film en trois époques qui subtilement s’entremêlent. Au début des années soixante, les deux jeunes garçons apprennent à s’aimer sous l’œil du père Manolo. Enrique est finalement renvoyé et les amoureux, séparés. A la fin des années soixante-dix, les deux hommes se retrouvent et entretiennent à nouveau une relation mystérieuse et érotique. Entre ces deux époques, Almodovar insère un épisode à la temporalité incertaine : les deux hommes auraient passé ensemble une nuit isolée mais Enrique n’aurait pas reconnu son compagnon, travesti. Commence alors une reconstitution du passé qui révèle bien des secrets. Comme la lettre-confession de Julieta, le scénario d’Angel pose l’histoire. Le narrateur a plusieurs voix : celle de l’enfant amoureux, harcelé, abusé, celle de l’homme blessé, celle du maître-chanteur impassible. Dans ce récit enchâssé, les lettres servent de moyens de communication comme d’objets de chantage. Le narrateur, Ignacio sous toutes ses apparences, s’adresse tantôt au père Manolo devenu éditeur, tantôt à la femme de celui-ci, tantôt au ministère de la Culture, tantôt à Enrique. Comme dans La Fleur de mon secret, les lettres et manuscrits, monnaies d’échange, s’arrachent et se cachent. Les documents lus, reçus, annotés, déchirés, se superposent. Enrique part à la recherche de la jeunesse d’Ignacio. Le film prend alors des allures d’enquête policière. Le briquet oublié permet de remonter jusqu’à la mère du jeune homme ; celle-ci est entendue comme témoin, confidence essentielle pour la reconstitution, mais cette rencontre hors du temps éclaire autant qu’elle complexifie l’intrigue.

A l’image du maître espagnol, Enrique et Ignacio appartiennent au monde des artistes, celui qui transforme les perversités humaines en objets d’art, le malsain en beau. Petits, ils ont découvert parallèlement l’amour et le cinéma, ou plus précisément, ils ont découvert l’amour dans une salle de cinéma. Sensible au beau artistique, Pedro Almodovar réalise un film esthétique, coloré et graphique. Il fait à la fois jour et nuit dans la villa d’Enrique. Les corps lissés des hommes plongent avec souplesse dans l’eau transparente de la piscine. La séduction est latente. Le film s’ouvre sur la figure de l’artiste au travail. Comme la Léo de La Fleur de mon secret, Enrique est surpris en pleine création. Il est réalisateur. Ignacio, lui, est acteur et scénariste, et il veut jouer pour son ancien compagnon. Pedro Almodovar explore différentes formes d’art : le cinéma, la littérature, le théâtre, mais aussi le chant et le monde du spectacle, peuplé d’étranges figures. La Mauvaise éducation est un monde exclusivement masculin, même les personnages féminins sont joués par des hommes qui passent leur temps à jouer leur vie. Mais c’est le cinéma, discipline reine, qui à la fois ponctue les épisodes de l’intrigue et marque la vie (la naissance à l’amour) et la mort des personnages. A croire que tous ces films parlent de nous. Films dans le film, récits dans le récit, les mises en abyme convergent vers le mystère Ignacio autant qu’elles brouillent les frontières entre réalité et fiction.

Le film d’Almodovar se confond tantôt avec le scénario d’Angel, tantôt avec les lettres-confessions d’Ignacio. Le texte lu par Enrique s’inspire de l’enfance des jeunes hommes mais le basculement de la réalité vers la fiction est volontairement flouté. La rencontre intermédiaire a-t-elle réellement eu lieu ou est-elle le fruit de l’imagination de l’amant-auteur ? De même, la scène chez le père Manolo apparaît véridique, pourtant, dans la seconde partie du film, le champ s’élargit et laisse apparaître la caméra d’Enrique, double d’Almodovar. Ignacio joue son propre rôle. Il faudra l’arrivée d’un tiers en plein tournage pour rétablir la vérité. Ca s’est passé à peu près comme dans ton film, comme si la fiction avait inspiré la réalité par rétroaction. Jeu permanent entre réalité et fiction, l’épilogue, annonçant le destin des personnages principaux, présente le film comme tiré d’une histoire vraie. La part autobiographique de La Mauvaise éducation est en effet évidente, mais jusqu’à quel point ? Comme deux facettes du réalisateur espagnol, à eux deux, Enrique et Ignacio sont parvenus à réaliser ce qu’Almodovar a réussi à lui seul : transformer le traumatisme de l’enfance en puissance créatrice.

Pedro Almodovar. La Mauvaise éducation. Avec Gael Garcia Bernal, Fele Martinez, Daniel Gimenez Cacho. 2004

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La Fleur de mon secret

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Pour (bien) gagner sa vie, Léo, bourgeoise madrilène, écrit des romans à l’eau de rose sous le pseudonyme d’Amanda Gris. Dépressive, délaissée par son mari pourtant spécialiste des conflits (« aucune guerre n’est comparable à toi »), elle cherche une nouvelle orientation à son travail d’écrivain et rencontre Angel, journaliste à El Pais, grand lecteur d’Amanda Gris qui ne se doute pas que Léo et l’auteur à succès sont la même personne…

Pedro Almodovar oppose deux types de littérature : celle qui s’appuie sur le réel et celle qui, purement fictionnelle, doit faire rêver le lecteur. Alicia, éditrice d’Amanda Gris, défend l’écriture commerciale et rappelle le contrat : sports d’hiver, banlieues chics, cocktails au bord de la piscine. Angel, le doux rêveur, aime se faire bercer par les sentiments. Quant à Léo, elle incarne le paradoxe entre fiction et réalité : d’une part, elle livre chaque année cinq romans sentimentaux mais se cache derrière un pseudonyme et alimente le mystère Amanda Gris ; d’autre part, elle s’érige contre ce genre de littérature facile, comme on cherche à anéantir une part inavouable de soi, et revendique l’appui sur le document réel. Le nouveau roman d’Amanda Gris déplaît aux éditeurs : l’histoire d’une mère dont la fille tue le compagnon, après une tentative de viol et qui cache le corps dans le congélateur du restaurateur voisin, ça ne fait rêver personne… et pourtant, c’est la trame d’un chef d’œuvre d’Almodovar : Volver. La confrontation entre réalité et fiction se manifeste à travers les articles d’El Pais : Angel considère Amanda Gris comme la nouvelle Alexandre Dumas alors que Léo se demande si elle n’est pas qu’une bonne dactylo. Pourtant cette opposition radicale est source d’une intimité naissante entre les deux critiques littéraires. Et parfois la fiction aide à comprendre le réel : Betty, l’amie de Léo, organise et commente des saynètes filmées dans le cadre de séminaires psychologiques sur le don d’organes.

Le monde de Pedro Almodovar est peuplé de femmes : mères, sœurs, amies… Même les fils sont de leur côté. Paco, le mari, omniprésent dans les pensées de Léo, ne fait qu’une brève apparition : mâle en uniforme, il est glacial et détestable. Entre le clan des hommes et celui des femmes, Angel est le contrepoint de la virilité dominante : tendre et patient, il est un appui pour l’instable Léo, elle, entre force et fragilité, tantôt brillante dans ses tailleurs ajustés, tantôt minuscule sous son chapeau enfoncé et derrière ses lunettes noires. Chaque personnage porte en lui une histoire en puissance, susceptible d’explorer les bizarreries et les fantaisies de l’humanité (comme des pistes que le réalisateur choisit de développer ou non) : le journaliste a toujours rêvé d’écrire des romans à l’eau de rose ; Bianca, la cuisinière, se révèle excellente danseuse et forme avec son fils un couple étrange, presque incestueux ; la mère et la sœur ne cessent de se disputer ; Betty a bien des secrets. Ce réseau féminin s’organise autour de Léo, se croise et se fréquente, parfois à la dérobée. Les fils, figures éphémères, papillonnent autour de l’auteur : scène burlesque au bord de la fontaine ; moment de pré-intimité entre Léo et Antonio. Comme souvent chez Almodovar, les hommes sont absents. Seul Angel parvient à se faire accepter par le camp des femmes. Les autres sont des ennemis.

Plus que décor, les lieux prennent intégralement part à l’histoire. Les personnages se rencontrent rarement à l’extérieur ; les appartements madrilènes, propices aux confidences, sont privilégiés. Comme dans Julieta, les lieux sont intimement associés aux personnes qui les ont habités. Léo est terrorisée à l’idée de monter ses bagages chez elle, pourtant elle doit apprendre à vivre sans Paco. Entre loft d’artiste et chalet de montagne, l’appartement d’Angel témoigne bien de la complexité et du charme paradoxal du caractère humain. Et quand tout va mal, comme dans Volver, on se fait conduire au village. Là-bas, on est accueilli par une communauté de vieilles femmes pépiantes et on raconte des absurdités autour du métier à tisser. Léo et sa mère, douce folle-dingue, fuyant les rudesses de la ville ensemble, se retrouvent, tendre relation, et veillent l’une sur l’autre. Après ce retour aux sources régénérant lors duquel on puise des forces de la terre-mère originelle, c’est l’heure du renouveau.

Pedro Almodovar. La Fleur de mon secret. Avec Marisa Paredes. 1995

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